باخ

این مجموعه شامل 12 دی وی دی تمام آثار این هنرمند بزرگ با بالاترین کیفیت ممکن یعنی FLAC می باشد .

تعداد دی وی دی : 12

فرمت : FLAC

قیمت : 12000 تومان

روش خرید: برای خرید مجموعه کامل آثار باخ (Bach) ، پس از انتخاب مجموعه دلخواه و کلیک روی دکمه خرید پستی و تکمیل فرم سفارش، ابتدا محصول یا محصولات مورد نظرتان را درب منزل یا محل کار تحویل بگیرید، سپس وجه کالا و هزینه ارسال را به مامور پست بپردازید. جهت مشاهده فرم خرید، روی دکمه خرید پستی کلیک کنید.

شهرت باخ در سالهای پایان زندگی و پس از مرگ، اُفول کرد و آثار وی در مقایسه با آثار نوپدید سبک کلاسیک، کهنه تلقّی گشت. با وجود این، وی هیچگاه فراموش نشد چرا که همواره از او به‌عنوان یک نوازنده، معلّم (و البته آهنگساز) و پدر فرزندانش (بخصوص ک.ف.ا باخ) یاد می‌شد. در این دوران آثاری از وی که بیش از دیگر آثار از آنها قدردانی گردید و به آنها توجه شد، آثار برای سازهای کلاویه‌ای بود که در این حوزه دیگر آهنگسازان هماره استادی وی را تصدیق کرده‌اند. موتزارت، بتهوون و شوپن در میان مهم‌ترین ستایندگان وی بودند. در ملاقاتی از کلیسای سنت توماس در لایپزیک، موتزارت اجرایی از یکی از موتتها (BWV 225) را شنید و از تعجب بانگ برآورد: «اینک چیزی که بتوان از آن آموخت». زمانی که بخشی از موتت را برای مطالعه به وی دادند، «موتزارت روی نزدیک‌ترین صندلی نشست، در حالی که بخش‌های اثر در اطرافش پخش بود، [برخی از] آنها را در دو دست وی و [برخی] روی زانوانش قرار داشت. او همه چیز را فراموش کرده بود و تا زمانی که تمام اثر سباستین باخ را بررسی نکرد، برنخاست». بتهوون نیز از علاقمندان باخ بوده است. وی در کودکی «کلاویهٔ خوش‌صدا» را آموخت و بعده‌ها باخ را «نیا و طلایه‌دار هارمونی» (به آلمانی: Urvater der Harmonie) و «نه یک جویبار، بلکه یک دریا» (به آلمانی: nicht Bach, sondern Meer)، بازی کلامی با «Bach» که به معنای «جویبار» است) خواند.[۸] همچنین، شوپن پیش از کنسرت‌هایش خود را در اتاقی محبوس می‌کرد و آثار باخ را می‌نواخت. در نهایت به نظر می‌رسد بسیاری از آهنگسازان پیش‌گفته و دیگرانی چون رابرت شومان و فلیکس مندلسون پس از شنیدن آثار باخ به سبکی کنترپوآنی‌تر در تصنیف موسیقی روی آوردند.[۹] احیای شهرت باخ نزد بخش وسیع‌تری از افراد، تا حدودی به دلیل زندگینامه‌ای بود که یوهان نیکلاس فورکل در سال ۱۸۰۲ نگاشت. بتهوون نیز این کتاب را خوانده بود. گوته به نسبت دیگران دیر با آثار باخ آشنا گردید. این آشنایی از طریق مجموعه‌ای از آثار برای کلاویه و آثار آوازی اجراشده در شهر باد برکا در تورین‌گن به سال ۱۸۱۴ و ۱۸۱۵، روی داد. در سال ۱۸۲۷ وی در نامه‌ای تجربهٔ شنیدن موسیقی باخ را «هارمونی جاودانی در گفتگو با خود» توصیف کرده است[۱۰].اما بیشترین تلاش‌ها برای زنده نمودن شهرت فراموش‌شدهٔ باخ توسط فلیکس مندلسون انجام گرفته است. وی در سال ۱۸۲۹، پاسیون به روایت متای قدیس را در برلین اجرا نمود. هگل که در میان شنوندگان این اجرا حضور داشته است، بعده‌ها باخ را چنین توصیف می‌کند؛ «باشکوه، یک پروتستان واقعی، قوی و می‌توان گفت نابغه‌ای فرزانه که تنها تازگی‌ها قدردانی از ارزش واقعی او را بازآموخته‌ایم»[۱۱][پیوند مرده]. ترویج آثار باخ توسط مندلسون و رشد مجدد قَدر و قیمت این آهنگساز در سال‌های بعدی ادامه یافت. انجمن باخ (Bach Gesellschaft) در سال ۱۸۵۰ با هدف معرفی و ترویج آثار وی بنیان نهاده شد. این انجمن در طول نیم‌قرنِ پس از تأسیس، مجموعه‌ای جامع از آثار آهنگساز را منتشر نمود.

پس از این دوران، باخ و آثار او مشهور باقی ماندند. طی قرن بیستم، فرآیند شناخت ارزش‌های موسیقایی و آموزشی برخی از آثار وی ادامه یافت. به احتمال، نمود بارز این فرآیند را می‌توان در معرفی‌ای که پابلو کاسالس از «سوئیت‌های ویولن سل» انجام داد، دانست. پیشرفت دیگری که در این راه حاصل گردید، رشد اجراهای اصیل بود که سعی می‌نموند موسیقی را به شکلی که مورد نظر آهنگساز بوده است، ارائه دهند. نمونه‌ای از ویژگی‌های اجراهای اصیل را می‌توان در انتخاب هارپسیکورد به جای پیانوی بزرگ امروزی برای اجرای آثار کلاویه‌ای و همچنین استفاده از دستهٔ آواز کوچک یا خوانندگان تک به جای دسته‌های آواز بزرگ که محبوب اجراهای قرن نوزدهم و بیستم بوده‌اند، مشاهده نمود.

سهم یوهان سباستین باخ از موسیقی یا – اگر بخواهیم مفهومی که توسط شاگرد وی لورنز کریستف میزلر باب گردید را به عاریت بگیریم، – «دانش موسیقایی» وی هماره با «نبوغ اصیل» ویلیام شکسپیر در ادبیات انگلیسی و ایزاک نیوتن در فیزیک مقایسه شده است.

آثار باخ به عنوان نمونه‌ای از بهترین‌هایی که بشریّت می‌تواند ارائه نماید، برای قرار گرفتن در صفحه موسیقی زرین وویجر و ارسال به فضا، برگزیده شده‌اند. دانشمند و نویسنده لوئیس توماس دربارهٔ چگونگی ارتباط برقرار کردن مردم کرهٔ زمین با ساکنان احتمالی سراسر گیتی چنین پیشنهاد کرده است: «رای من به باخ است. تمام آثار وی باید به طور مداوم به فضا مخابره شوند. با این که این کار متکبرانه خواهد بود اما با هدف به نمایش گذاشتن بهترین چهرهٔ ممکن [از زمین] در ابتدای آشنایی، قابل بخشش است. پس از آن می‌توان حقایق نامطبوع‌تر را بیان نمود.» بعضی از آهنگسازان با استفاده از نت‌های سی بِمُل (B-flat)، لا (A)، دو (C) و سی عادی (نت سی ساده که در آلمانی H است) که موتیف BACH را تشکیل می‌دهند و یا مشتقات کنترپوآنی آن در آثار خود به باخ ادای احترام نموده‌اند. البته شخص باخ در این سرواژه‌نگاری موسیقیایی پیش‌قدم بوده است که به ویژه در کنتراپونکتوس چهاردهم (Contrapunctus XIV) از هنر فوگ به چشم می‌خورد. با وجود اینکه این ملودی صلیب‌گون در چشم باخ نوعی ادای موسیقایی از سرسپاری به عیسی مسیح و صلیب وی بوده است، بعده‌ها آهنگسازان این موتیف را در تجلیل از مقام آهنگساز بکار بردند. وفاداری صمیمانهٔ باخ به عیسی مسیح در سراسر پیشهٔ معنوی وی، با کشف انجیل کالو در سال ۱۹۳۲ در فرانکنموث میشیگان، کاملاً اثبات گردید.

انوانسیونهای دو و سه صدایی باخ علاوه برای آنکه حاوی نکات زیاد آموزشی برای هنرآموزان سازهای کلاویه ای است، در عین حال جزو دسته کارهای زیبای باخ قرار دارد که ظرافت های کنترپوآنیک و ملودیک بسیار دارند، بگونه ای که برخی از آنها جزو شناخته شده ترین کارهای باخ به حساب می آیند.

15 انوانسیون دو صدایی که به Invention معروف بوده و نیز 15 انوانسیون سه صدایی که به Sinfonia معروف هستند، از جمله قطعاطی است که هر هنرآموز رشته نوازندگی پیانو می بایست اقلا" نیمی از قطعات هر کدام از این کتابها را در دوران فرا گیری پیانو تمرین کرده باشد.

انواسیون دو صدایی شماره 1

نحوه شماره گذاری و ترتیب قرار گرفتن آنها بگونه ای است که گام های هر دو سری از این انوانسیون ها بصورت یکسان تغییر می کند. هر چند امروزه این آثار باخ برای آموزش در دو مجلد جداگانه منتشر می شود اما شواهد زیادی در دست است که در نسخ قدیمی و دستی در صفحه مقابل هر یک از انواسیون های دو صدایی یک انواسیون سه صدایی قرار داشته است و هدف از آن توجیه فرم های حرکتی ملودی در مقابل هم بوده است.

انواسیون های باخ همانند کتاب "کلاویه خوش آهنگ" (Well-Tempered Clavier) پس از مرگ باخ گردآوری شد. واقعیت آن است که پس از مرگ باخ در سال 1750 تا سالها بسیاری آموزگاران موسیقی از روی نسخ خطی از انوانسیون های باخ برای آموزش شاگردان خود استفاده می کردند و انتشار رسمی آنها با نام باخ به سال 1801 میلادی باز میگردد.

انواسیون سه صدایی شماره 7

بسیاری از هنرآموزان موسیقی هنگام تمرین این کارهای باخ، از خشکی و بی روح بودن آنها ابراز نارضایتی می کنند. اما نباید فراموش کرد که برخلاف ظاهر خشک و تقارن هندسی که این قطعات مشاهده می شود، با درک صحیح و درست از موسیقی باروک و باخ می توان از زیبایی های این قطعات لذت برد. در آنصورت هنرآموز علاوه بر تمرین انگشتان، با فرم موسیقی باروک که اغلب بصورت کنترپوآن بوده بهتر آشنا می شود.

نکته مهمی که در فرا گیری انواسیون ها باید به آن اشاره کرد، یافتن کلید نواختن این قطعات است. شاید در نگاه اول نواختن تمیز و خوش آهنگ این قطعات کار بسیار سختی بنظر آید اما بدون شک، هنرجویانی که همه این قطعات را اجرا کرده اند بخوبی می دانند که پس از اجرای سه، چهار قطعه از هر سری – دو و سه صدایی – هنرجو با تکنیک نواختن آنها آشنا می شود و حتی ممکن است بتواند از پیش تشخیص دهد که جملات آتی چگونه حرکتی خواهند داشت.

انواسیون دو صدایی شماره 12

اینکه چرا باخ نام این سری کارهای خود را صدایی Invention/Sinfonia گذاشته خیلی مشخص نیست. تنها در نسخه دست خط باخ در ابتدای صفحه اصطلاح "Inventions and Sinfonias " قرار داشته است. لغت Invention در زمان باخ از جمله لغات پیچیده و سنگین علوم ادبی بوده است و احتمالی که داده می شود آن است که باخ از این لغت به معنی آموزش مستقیم و سر راست یعنی اصطلاح Straightforward Instruction استفاده کرده است. یعنی اینکه چگونه میتوان با استفاده از کنترپوآن یک ایده ساده موسیقی را به یک قطعه تبدیل کرد.

بنابراین بوضوح مشخص است که باخ این قطعات را هم برای هنرجویان نوازندگی و هم برای هنرجویان آهنگسازی تهیه و تنظیم کرده است.

اما لغت Sinfonia که در انگلیسی اصطلاح سمفونی هم از همین ریشه گرفته شده است، بیشتر تکیه بر چند صدایی بودن انوانسیون های دو صدایی را دارد و بسیاری هنوز این مجموعه از کارهای سه صدایی باخ را بجای Sinfonias، انوانسیون های سه صدایی می نامند.

معروف هست که Bach بزرگ، دارای گوشهای بسیار تیز و حساسی بود بگونه ای که کوچکترین اختلاف در pitch یک نت موسیقایی رو میتونست تشخیص بده. این بود که در زمان حیاتش وی تنها کسی بود که برای آزمایش سازهای جدید انتخاب میشد. مشکل وقتی بود که وی را برای آزمایش

سازی مانند ارگ بزرگ کلیسا دعوت میکردند. در این زمان سازندگان ارگ واقعا" عزا میگرفتند چرا؟ چون هیچ شکی نداشتند که Bach از ساز آنها ایراد خواهد گرفت و مشکل اینجا بود که یک ارگ کلیسا دست کم از 600 لوله صوتی درست شده بود و آنها میبایست دریچه های خروجی تمام لوله های صوتی رو آنگونه تنظیم کنند که Bach بزرگ راضی از میدان بیرون برود.

شاید ندونید که تا یک صد سال پس از مرگ یوهان سباستیان باخ هیچ کس وی را بعنوان یک موسیقی دان بزرگ نمیشناخت! او در سال ۱۶۸۵ بدنیا آمد و در سال ۱۷۵۰ نیز فوت کرد اما تقرییا" تا قرن نوزدهم کسی نامی از وی نبرد. افتخار شناساندن باخ به دنیای موسیقی نصیب شومن و مندلسون شد. البته موتزارت و بتهوون هم اورا میشناختتند اما آنقدر درگیر تحلیل کار های وی بودند که همتی برای شناساندن وی به دنیا نکردند. خبر کشف باخ به سرعت از آلمان به انگلیس منشر شد.

این دو نفر (شومن و مندلسون) باعث شدند تا در سال ۱۸۵۰ انجمنی بنام Bach Gesellshaft در آلمان تشکیل شود و نسبت به ثبت و انتشار آثار او اقدام کند. در این انجمن ۲۳ نفر از خاندان های سلطنتی از سراسر جهان شرکت داشتند. میگویند این انجمن آن چنان در کار شناساندن باخ به دنیا موفق و خوب عمل میکرد که حتی اگر خودش زنده بود مات و مبهوت میشد. باخ فکرش را هم نمی کرد روزی اورا بزرگترین مصنف موسیقی در روی زمین تصور کنند.

آثار باخ برای بسیاری از آهنگسازان که با هدف ساخت موسیقی بر مبنای تم‌های او، یا بازنویسی (ترانسکریپشن) آثار برای دیگر سازها تلاش کرده‌اند، الهام‌بخش بوده‌است. در میان آهنگسازان کلاسیک، آثار او بیش از دیگران بازنویسی و تنظیم مجدد شده‌اند. مجموعه کامل آثار او برای هارپسیکورد توسط بوسونی ویرایش و بازنویسی شده‌اند و لیست یک پرلود و یک فوگ مبتنی بر موتیف BACH نوشته‌است. یکی دیگر از بازنویسی‌های مشهور از آثار باخ، آوه ماریا توسط شارل گونو است که بر مبنای اولین پرلود کلاویهٔ خوش‌کوک تصنیف شده‌است. آندرز سگوویا بخاطر تنظیم آثار باخ که برای گیتار کلاسیک بازنویسی شده‌اند، مشهور است. از میان این آثار می‌توان به قطعهٔ بسیار مشکل «شاکون» از پارتیتا برای ویولن در ر مینور اشاره کرد. گیتارنواز سبک رمانتیک، فرانسیسکو تاره‌گا مجموعهٔ متنوعی از آثار باخ، شامل فوگ از سونات ویولن شمارهٔ ۱، را بازنویسی کرده‌است. موتزارت بعضی از فوگ‌های کلاویهٔ خوش‌صدا را برای سه ساز زهی تنظیم نموده، آرنولد شوئنبرگ پرلود باخ با نام «آنِ قدیس» برای ارگ و فوگ در می‌بمل ماژور را برای ارکستر تنظیم کرده و وِبرن، ریچرکارهٔ «پیشکش موسیقایی» را برای ارکستر تنظیم نموده‌است. همچنین تنظیماتی از «هنر فوگ» برای ارکستر، دستهٔ پنج‌تایی سازهای برنجی و دستهٔ چهارتایی ساکسفون نیز انجام شده‌است.

همچنین آثار باخ دست‌مایهٔ بعضی آهنگسازان و نوازندگان غیرکلاسیک هم قرار گرفته‌است. از آن میان می‌توان به اجراهایی از آثار او در سبک جاز که توسط ژاک لوسیه («ژاک لوسیه، باخ می‌نوازد») و دسته چهارنفری جاز نوین («بلوز بر مبنای باخ»)  اشاره نمود.

در دوران باخ دسته‌های موسیقی به بزرگی دوران‌های بعدی – مثلاً دوران برامس – نبوده‌اند. تعداد اندکی از آثار او برای بیش از ۲۴ نوازنده تصنیف شده است. امروزه این مسئله که آیا اجراکنندگان امروزی باید به اجراهای اصیل وفادار بمانند و یا از دستهٔ نوازندگان بزرگ‌تر و امروزی‌تر استفاده نمایند، محل بحث و گفتگوست. در بعضی از مهم‌ترین آثار مجلسی وی از سازهای مطلوب آن قطعه سخنی به میان نیامده است و در نتیجه امکانات افزون‌تری برای تنظیم مجدد اینگونه قطعات وجود دارد.

مفسّران تأثیرگذار و مهم آثار باخ و حوزهٔ تخصص هر یک از آنها چنین‌اند؛ گلن گولد، ادوین فیشر و رزالین تورک (پیانو)، واندا لاندوسکا (هارپسیکورد)، هلموت والچا و ای. پاور بیگز (ارگ)، پابلو کاسالس، یویو ما و آنر بیلسما (ویولن سل)، ناتان میلستین (ویولن)، کارل ریختر، هلمون ریلنگ و جان الیون گاردینر (دستهٔ همسرایی و ارکستر)، نیکولاس هارننکورت و گوستاف لئونهارت (کانتات‌ها، اجراهای اصیل)، جاشوآ ریفکین و آندرو پاروت (آثار آوازی).

وندی کارلوس در سال ۱۹۶۸ با استفاده از سینتی‌سایزری به نام «موگ» (Moog) که به تازگی ابداع شده بود، «باخ امروزی» (به انگلیسی: «Switched-On Bach») را اجرا نمود. این اثر در کنار اجراهای غیرمعمول گلن گولد در محبوب نمودن موسیقی باخ بین مردم عادی در قرن بیستم، نقش عمده‌ای داشتند.

باخ در کلیسای سنت توماس هر یک‌شنبه یک کانتات بر مبنای تم مربوط به منتخب آیات کتاب مقدس که در همان هفته خوانده می‌شد، اجرا می‌کرده است. با وجود اینکه وی کانتات‌های دیگر آهنگسازان را نیز اجرا می‌نموده، دست‌کم سه مجموعهٔ کامل از کانتات‌ها را خود تصنیف کرده است که هر مجموعه از این سه ویژهٔ یکشنبه‌ها و مناسبت‌های کلیسائی در طول سال بوده‌اند. این سه مجموعه علاوه بر آن کانتات‌هایی است که او در مول‌هاوزن و وایمار تصنیف نموده است. در مجموع، وی بیش از ۳۰۰ کانتات مقدس نوشته که از میان آنها تنها حدود ۱۹۵ اثر برجای مانده است.

کانتات‌های وی از نظر شکل و سازبندی بسیار متفاوتند. بعضی از آنها تنها برای یک تک‌خوان و بعضی دیگر برای یک دستهٔ همسرایان هستند. از نظر سازبندی نیز بعضی برای ارکسترهای بزرگ و بعضی دیگر برای تعداد محدودی ساز تصنیف شده‌اند. با وجود این، ساختاری معمول در کانتات‌ها می‌توان یافت؛ یک همسرایی ورودیهٔ بزرگ که با یک یا چند جفت آریای رسیتاتیو برای تک‌خوان‌ها (یا دوئت‌ها) پی گرفته می‌شود و در نهایت به یک کوراله ختم می‌گردد. کورالهٔ پایانی اغلب به‌عنوان یک پرلود کوراله در موومان اصلی نیز ظاهر می‌شود و گاهی به‌عنوان یک کانتوس فیرموس در همسرایی ورودیه نیز می‌آید. مشهورترین این کانتات‌ها «کانتات شمارهٔ ۴» («Chris lag in Todesbanden»، به فارسی: «مسیح در بستر مرگ بود»)، کانتات شماره ۸۰ («Ein feste Burg»، به فارسی: «یک دِژ امن»)، کانتات شمارهٔ ۱۴۰ («Wacher auf»، به فارسی: «برخیز») و کانتات شماره ۱۴۷ («Herz und Mund und Tat und Leben»، به فارسی: «قلب و زبان و کردار و وجود») هستند.

همچنین باخ تعدادی کانتات غیرمذهبی نیز تصنیف نموده است که معمولاً در مراسم اجتماعی چون جشن‌های ازدواج اجرا می‌شده‌اند. دو کانتات ازدواج و کانتات قهوه (که روایت داستان دختری است که تا زمانی که اعتیادش به قهوه را ترک نکرده است، پدرش به او اجازهٔ ازدواج نمی‌دهد) از مشهورترین این نوع کانتات‌ها هستند.

آثار باخ برای ارکستر و دستهٔ آواز بزرگ شامل قطعهٔ مشهور «پاسیون به روایت متای قدیس» (به آلمانی: «Matthäuspassion») و «پاسیون به روایت یوحنای قدیس» (به آلمانی: Johannespassion) است که هر دو اثر برای اجرا در هفتهٔ مقدس در کلیسای سنت توماس تصنیف شده‌اند. همچنین از آثار دیگر وی در همین دسته‌بندی می‌توان به ارتاریوی کریسمس (مجموعهٔ شش کانتات برای اجرا در آیین نماز کریسمس) نیز اشاره نمود. ماگنیفیکات در دو نسخه (یکی در می بِمُل ماژور با موومان‌هایی جای‌گرفته در میان موومان‌های متن ماگنیفیکات و نسخه‌ای دیگر در ر ماژور که مشهورتر است) و «ارتاریوی عید پاک»، در قیاس با کانتات‌های بزرگ و استادانه‌ای چون پاسیون‌ها و ارتاریوی کریسمس، خُردترند.

دیگر اثر بزرگ باخ، «مس در سی مینور»، نزدیک پایان عمر وی با استفاده از قطعات دیگری که پیش‌تر تصنیف شده بودند (مانند کانتات شماره ۱۹۱ و کانتات شمارهٔ ۱۲) گردآوری گشت. این قطعه هرگز در زمان حیات باخ و حتی پس از مرگ وی تا قرن نوزدهم اجرا نشد.

در تمام این آثار، برخلاف موتت‌ها، در کنار همسرایی‌ها بخش‌های تکخوانی قدرتمندی نیز دیده می‌شود.

باخ برای سازهای تک، دو ساز و دسته‌های موسیقی کوچک آثاری نوشته است. آثار باخ برای سازهای تک – شش سونات و پارتیتا برای ویولن (BWV 1001-1006)، شش سوئیت برای ویولن سل (BWV 1007-1012) و پارتیتا برای فلوت تک (BWV 1013) – می‌توانند در میان ژرفترین آثار این دسته قرار گیرند. همچنین باخ یک سوئیت و چند اثر دیگر برای لوت تک تصنیف نموده است. او سونات‌هایی برای سه ساز و سوناتهای تک با آکومپانیمان یا همراهی بی‌وقفهٔ دیگر سازها (continuo) برای فلوت و ویولا داگامبا تصنیف کرده است. او همچنین تعداد زیادی کانُن و ریچرکاره نوشته است که بیشتر آنها سازبندی مشخصی ندارند. پراهمیت‌ترین مثال‌های این نوع آثار را می‌توان در «هنر فوگ» و «پیشکش موسیقیایی» یافت.

مشهورترین اثر باخ برای ارکستر کنسرتوهای براندنبورگ هستند که به دلیل اینکه در سال ۱۷۲۱ به‌عنوان نمونهٔ کار به مارگراف – پسر دوک براندنبورگ – ارائه شدند، چنین نام گرفته‌اند (باخ نتوانست مقام مورد نظرش را نزد دوک براندنبورگ به دست آورد). این آثار نمونه‌هایی از کنسرتو گروسو هستند. آثار باقیماندهٔ دیگر باخ در شکل کنسرتو، دو ویولن کنسرتو، یک کنسرتو برای دو ویولن (مشهور به کنسرتوهای «دوتایی» یا «double concertos») و کنسرتوهایی برای یک، دو، سه و حتی چهار هارپسیکورد هستند. به باور عمدهٔ صاحب‌نظران، بسیاری از کنسرتوهای هارپسیکورد آثاری اصلی نیستند و در اصل تنظیم‌هایی از کنسرتوهایی هستند که برای سازهای متفاوت تصنیف شده بودند و امروزه نسخه‌های آنها مفقود است. با نوسازی این آثار تعدادی کنسرتو برای ویولن، ابوا و فلوت استخراج شده است. علاوه بر کنسرتوها، باخ همچنین چهار سوئیت ارکستری نیز نوشته است که مجموعه‌ای از موسیقی سبک‌گرایانهٔ رقص برای ارکستر است. این اثر که امروزه با عنوان «اِیر بر سیم سُل» خوانده می‌شود، تنظیمی است که در قرن نوزدهم بر مبنای موومان دوم سوئیت ارکستری شمارهٔ ۳ انجام شده است.

باخ آثار فراوانی برای هارپسیکورد نوشته است که بعضی از آنها بر روی کلاویکورد نیز اجرا شده‌اند. بسیاری از آثار او برای کلاویه‌ها مجموعه‌هایی هستند که سعی می‌کنند به شکلی دانشنامه‌ای احاطه‌ای جامع و کامل بر تمام سیستم‌های تئوریک داشته باشند و این تلاش‌ها موفقیت‌آمیز نیز بوده است.
کلاویهٔ خوش‌کوک، کتاب‌های ۱ و ۲ (BWV 846-893). هر کتاب شامل یک پرلود و فوگ در هر یک از ۲۴ گام ماژور و مینور است (که گاهی مجموعهٔ کامل آنها با عنوان «چهل و هشتی» خوانده می‌شود). «خوش‌کوک» بودن که در عنوان اثر به آن اشاره شده است در اصل به کوک (و سیستم کوک‌کردن) باز می‌گردد؛ کوک سازها پیش از باخ غالباً انعطاف کافی برای اجرای قطعاتی که بین بیش از چند گام محدود حرکت می‌کردند را نداشتند.
۱۵ اَنوانسیون و ۱۵ سینفونیا (BWV 772-801). این قطعات کوتاه آثار کنترپوآنی دو و سه صدایی هستند که به ترتیب علامات ترکیبی صعودی دِیِز و بِمُل مرتب شده‌اند و از تعدادی از کم‌کاربردهایشان صرف نظر شده است. این قطعات برای کاربردهای تدریسی و آموزشی تصنیف شده‌اند.
سه مجموعه از سوئیت‌های رقص: سوئیت‌های انگلیسی (BWV 806-811)، سوئیت‌های فرانسوی (BWV 812-817) و پارتیتاها برای کلاویه (BWV 825-830). هر مجموعه شامل شش سوئیت است که بر روی مدل سنتی بنا شده‌اند (آلماند-کورانت-ساراباند-(یک موومان اختیاری)-ژیگ). سوئیت‌های انگلیسی به دقت از این مدل سنتی پیروی می‌نمایند و یک پرلود پیش از آلماند اضافه می‌کنند و موومان اختیاری بین ساراباند و ژیگ را نیز دارند. سوئیت‌های فرانسوی پرلود ابتدایی را ندارد ولی چندین موومان متفاوت بین ساراباند و ژیگ دارند. پارتیتاها با موومان‌های دیباچه‌ای (introductory) پرجزئیات و موومان‌های متفرقه بین بخش‌های اصلی مدل، اثر را از مدل سنتی و اصلی فراتر می‌برند.
واریاسیون‌های گلدبرگ (BWV 988) که یک آریاست با ۳۰ واریاسیون. این مجموعه ساختاری غیرعادی و پیچیده دارد؛ واریاسیون‌ها به جای بنیان‌شدن روی ملودی آریا، مبتنی بر خط باس آن هستند و کانُن‌های موسیقایی بر مبنای یک طرح باشکوه در میان آنها قرار می‌گیرند.
قطعات متفرقه‌ای چون «اورتور به سبک فرانسوی» («اورتور فرانسوی»، BWV 831)، «فانتازیا و فوگ کروماتیک» (BWV 903) و «کنسرتوهای ایتالیایی» (BWV 971) را نیز می‌توان ذکر کرد.

در میان آثار کم‌ترشناخته‌شدهٔ باخ برای سازهای کلاویه‌ای، می‌توان از هفت توکاتا (BWV 910-916)، چهار دوئت (BWV 802-805)، سوناتهایی برای کلاویه (BWV 963-967)، شش پرلود کوچک (BWV 933-938) و «Aria variata alla maniera italiana» به شمارهٔ BWV 989 نام برد.

باخ در طی دوران حیاتش به‌عنوان ارگ‌نواز، مشاور ساختِ ارگ و آهنگساز، آثاری برای ارگ – چه در انواع آزاد آلمانی مانند پرلودها، فانتازیاها و توکاتا‌ها و شکل‌های بسته‌تری مانند پرلود کورالهها و فوگها – مشهور بود. به دلیل خلاقیت فراوان و توانایی ادغام سبک‌های ملّی متفاوت و متنوع در آثارش برای ارگ، توانست در سنین جوانی شهرت و اعتبار کسب نماید. سبک مربوط به سرزمین‌های شمالی آلمان که در آثار گئورگ بوم (که باخ وی را در لونه‌برک ملاقات کرد) مشهود است، روش آهنگسازی باخ را تحت تأثیر قرار داده است. همچنین سبک دیتریش بوکسته‌هود (که باخ وی را در ۱۷۰۴ در لوبک ملاقات کرد) نیز بر سبک شخصی باخ در آهنگسازی تأثیراتی داشته است. حوالی همین دوران باخ آثار تعدادی از آهنگسازان فرانسوی و ایتالیایی را با هدف افزودن دانش و فهم خود دربارهٔ زبان تصنیفات آنها، رونویسی کرد و بعده‌ها حتی چند ویلون کنسرتو از ویوالدی و دیگران را برای اُرگ تنظیم کرد. پرحاصل‌ترین دوران وی (از ۱۷۰۸ تا ۱۷۱۴) نه تنها با تصنیف چندین جفت از پرلودها و فوگ‌ها و توکاتاها و فوگ‌ها همراه بود، بلکه تالیف «کتابچهٔ اُرگ» را نیز در پی داشت. این کتاب ناتمام مجموعه‌ای از چهل و نه پرلود کورالهٔ کوتاه را شامل می‌شد که هدف آنها نمایش فنون ترکیبی بود که می‌توانست در کاربرد ملودی‌های کوراله استفاده شود. آثار باخ برای اُرگ، پس از ترک وایمار کاهش یافت اما با وجود این، مشهورترین آثار او (شش سونات تریو، «تمرین کلاویهٔ III» – به آلمانی: «Clavierübung III» – تصنیف‌شده به سال ۱۷۳۹ و کورال «هجده بزرگ») همگی پس از این دوران تصنیف شده‌اند. در میانسالی، وی به شدت درگیر ارائهٔ مشاوره برای پروژه‌های متفاوت ساخت اُرگ، آزمایش ارگ‌های نوساز و اختصاص زمانی در بعدازظهرها برای اجرای تک‌نوازی بر روی ارگ‌ها گردید.

آثار یوهان سباستین باخ به‌وسیلهٔ شماره‌های BWV – سرواژهٔ عبارت آلمانی «Bach Werke Verzeichnis» (به فارسی: «نمایهٔ آثار باخ») – نمایه‌گذاری شده‌اند. این فهرست که در سال ۱۹۵۰ منتشر شد، به‌وسیلهٔ ولفگانگ شمایدر تهیه شده است. فهرست یادشده به جای تقسیم‌بندی بر حسبِ زمانِ تصنیفِ اثر، بر حسبِ نوعِ اثر تقسیم‌بندی شده است؛ BWV ۱ تا ۲۲۴ برای کانتاتها، BWV ۲۲۵ تا ۲۴۸ برای آثار آوازی بزرگ، BWV ۲۵۰ تا ۵۲۴ برای کورالهها و آوازهای مقدس، BWV ۵۲۵ تا ۷۴۸ برای آثار ارگ، BWV ۷۷۲ تا ۹۹۴ برای آثاری برای کلاویه‌های دیگر، BWV ۹۹۵ تا ۱۰۰۰ برای تصنیفاتِ ساز لوت، BWV ۱۰۰۱ تا ۱۰۴۰ برای آثار موسیقی مجلسی، BWV ۱۰۴۱ تا ۱۰۷۱ برای موسیقی ارکستری و BWV ۱۰۷۲ تا ۱۱۲۶ برای کانُنها و فوگها. در گردآوری این فهرست، شمایدر عمدتاً از «Bach Gesellschaft Ausgabe» (به فارسی: «ویراست انجمن باخ»)، فهرستی از آثار آهنگساز که بین سالهای ۱۸۵۰ و ۱۹۰۵ جمع‌آوری شده است، پیروی کرده است. 

از آنجائیکه باخ در مقایسه با آهنگسازان هم عصر خود میل شدیدتری به موسیقی داشت و پیروی از سبک او نگرش عمیق تری از حد معمول را طلب می کرد، همگان قادر به بهره جویی از اقیانوس بیکران هنرش نبودند. شاید یکی از دلایلی که او را از دیگر آهنگسازان متمایز نموده این نکته است که هیچ یک از آثارش سطحی نیستند.

در سال 1802 یوهان نیکولاس فورکل (Johann Nikolaus Forkel موسیقی دان آلمانی) در مورد باخ نوشت:

"باخ به کارهای Couperin (خانواده ای که قرنها دست اندر کار موسیقی – بخصوص فرانسه – بودند) اشراف کامل دارد و آثار آنها را همچون دیگر آهنگسازان هارپسیکورد فرانسوی هم عصرش ارزش می نهد؛ زیرا نکات بسیاری در رابطه با تکنیک های کیبورد از آنان آموخته است. "

آثار باخ مجموعه ای از سبک های مختلفی است که عموما در آثار هم عصرانش به چشم می خورد، در حقیقت موسیقی او ارتباط نامحدودی با مخاطبان، سنت ها و چهارچوب های زمان خودش برقرار نموده بود؛ باخ تصمیم نداشت از گذشته یا حال بگریزد.
 

بهتر است بحث را با موضوع تاثیر باخ بر آهنگسازان و آثار آنان آغاز نماییم، اگر بخواهیم توانایی باخ را با تعداد آثارش بسنجیم، بدون شک او در زمره پرکارترین آهنگسازان جهان نیست و آهنگسازان هم عصر او هچون جورج فیلیپ تلمن (Georg Philipp Telemann آهنگساز باروک و معاصر باخ) و آنتونیو ویوالدی، آثارشان در مجموع پنج برابر آثار باخ است.

هر چند در بسیاری از موارد ویوالدی را مورد انتقاد قرار داده اند که او بیش از 450 کنسرتو نداشته و آنها را با ترکیب بندی های مختلف در دیگر کنسرتوهایش تکرار نموده است. با این تفاسیر زمانی که بحث تاثیر مطرح می شود، هیچ آهنگساز دیگری نتوانسته نقش پرقدرت باخ را در این عرصه ایفا نماید.

اگر اشخاصی این نکته را تکذیب کنند، به احتمال زیاد آنها هرگز تکنیک های باخ را مورد بررسی دقیق قرار نداده و یا پیروی از این تکنیک ها را امری دشوار تلقی نموده اند. به هر ترتیب یوهان سباستین باخ رد پایی طویل و پررنگ در تاریخ آهنگسازی از خود به جای گذارده که تاثیرات مثبت و منفی بسیاری را به همراه داشته است.

هایدن (Haydn) در سنین پیری به منظور دستیابی یک نسخه خطی مس در سی مینور (Mass in B Minor) دچار مشکل شده بود. تقریبا در همان زمان موتسارت جوان، روزی در بازدید از کلیسای سنت توماس (St. Thomas) در شهر لایپزیگ برای اولین بار یکی از موتت های (motet نوعی موسیقی کرال ) باخ را شنید و با تعجب بانگ برآورد که "این موسیقی است که می توان از آن چیزی آموخت".

 پس از آن موتسارت با شور و اشتیاق فراوان به بررسی و انتشار آثار نوشته شده توسط باخ پرداخت. به همین ترتیب جای هیچ تعجبی وجود ندارد که بتهوون اصطلاح "اقیانوس" را در مورد او به کار برده است. 

کلمه Bach در زبان آلمانی به معنای "جوی کوچک" است، بتهوون در مورد این آهنگساز بزرگ کلمه Meer را به کار برده که Meer در زبان آلمانی به معنای اقیانوس است.

فلیکس مندلسون (Mendelssohn) در قرن نوزدهم به احیای مجدد آثار باخ پرداخت و یوهان برامس (Brahms) نیز همواره مشتاقانه در انتظار کارهای جدید از Schumann's Bach Gesellschaft (انجمن باخ شومان) بود.

برای اغلب هنرجویان موسیقی اثبات این موضوع که یوهان سباستین باخ بزرگترین آهنگساز تاریخ موسیقی است، همواره جذاب بوده و هرگز خالی ازلطف نخواهد بود. با این وجود حتی اگر نخواهیم به مباحث تاریخی و مقایسه آثار و فعالیت آهنگسازان و موسیقی دانان به دقت بپردازیم، باید اذعان کنیم که اگر یوهان سباستین باخ بزرگترین آهنگساز تاریخ موسیقی نباشد، در زمره بهترین هاست و اگر توجه داشته باشیم که معیار ارزیابی یک هنرمند از دیدگاههای متفاوت، از جمله میزان تاثیرگذاری او بر دیگر شخصیت های موسیقی ملاک مقایسه باشد دیگر هیچ شکی باقی نمی ماند که او بزرگترین آهنگساز جهان است.

ویژگی سبک آهنگسازی باخ بر بافت کنترپوآنی، تونیک‌های خطی/پیشروی هارمونیک در دومینانتها و ریتم‌های محرک استوار است که با یکدیگر ترکیب می‌شوند و حسی از پیشروی را بوجود می‌آورند. مانند بسیاری از آهنگسازان دیگر سبک باروک، موسیقی باخ به شکل موتیفی متراکم است؛ الگوهای ملودیک و ریتمیک که در ابتدای یک اثر معرفی می‌شوند، پیوسته به‌وسیلهٔ برگشت‌های ملودیک و کنترپوآنی، افزایش و کاهش در حین تکرارها و جوش و خروش و تحرک در نغمه‌ها، تغییر شکل می‌دهند.
 

امروزه «سبکِ باخ» بر تصنیفات موسیقایی، از سرودهای روحانی و آثار مذهبی تا آثار پاپ و راک، تأثیراتی گذاشته است. بسیار از تم‌های باخ – بخصوص تم توکاتا و فوگ در ر مینور – مکرراً در آثار موسیقی راک استفاده شده‌اند و محبوبیت قابل توجهی یافته‌اند.

مقام وی در کلیسای سَنت توماس در لایپزیک، سمتی با اعتبار در شهری بود که در آن زمان از نظر تجارت و بازرگانی شهر پیشروی زاکسن – حوزهٔ انتخابیه‌ای که با تورینگن همسایه بود – محسوب می‌شد. جدای از اقامت‌های کوتاه وی در آرنشتات و مول‌هاوزن، این مقام اولین سمت دولتی باخ بود که در آن خدمت به طبقهٔ اشراف جزو وظایف به شمار می‌آمد. این آخرین مقام زندگی وی بود و تا زمان مرگش در ۲۷ سال بعد از این تاریخ، در آن باقی ماند. این مقام و درجه، وی را با شیوه‌های تدبیر سیاسی، که کارفرمایانش در شورای شهر لایپزیک به کار می‌برند، آشنا ساخت. اعضای شورای شهر بر دو دسته بودند؛ دستهٔ اول، مطلق‌گرایان وفادار به پادشاهِ زاکسن – آگوست، مشهور به «نیرومند» – برتخت‌نشسته در درسدن و دستهٔ دوم، صاحب‌منصبانِ محلی که اهداف طبقهٔ تجار، اصناف و اشراف کهتر را پی می‌گرفتند. باخ نامزد طرفداران سلطنت و بخصوص شهردار آن زمان – وکیلی با نام «گوتلیب لانگ» که پیش‌تر در دربار درسدن خدمت کرده‌بود – محسوب می‌گردید. در برابر موافقت با تصدی باخ در مقام پیشْ‌گفته، گروه صاحب‌منصبانِ محلی اجازهٔ نظارت بر مدرسهٔ سنت توماس را به دست آوردند. به علاوه، باخ مجبور شد در مواردی مربوط به شرایط کاری‌اش به نوعی مصالحه و توافق نماید[۵]. با وجود این که به نظر می‌رسد هیچکس در شورای شهر در نبوغ باخ شک نداشته، هماره تنش‌های مکرری بین کانتور و صاحب‌منصبات محلی عضو شورای شهر وجود داشته است. از طرفی کانتور، خود را رهبر موسیقی کلیسایی در شهر می‌دانست و از سوی دیگر، صاحب‌منصبان محلیِ حاضر در شورای شهر، وی را تنها یک مدیر مدرسه می‌دانستند و می‌خواستند که تأکید بر موسیقی دقیق و حرفه‌ای را در مدرسه و کلیسا کاهش دهند. شورای شهر هیچگاه حقوق سخاوتمندانهٔ ۱۰۰۰ تالِر در سال که در اولین دیدار توسط لانگ به باخ وعده داده شده بود را پرداخت نکرد. اما ضمن پرداخت حقوقی کمتر به باخ، جهت آسایش او و خانواده‌اش، خانهٔ خوبی که در انتهای ساختمان مدرسه وجود داشت را در اختیار ایشان قرار داد. این آپارتمان با هزینهٔ فراوان در سال ۱۷۳۲ بازسازی شد.

مسؤولیت باخ در این زمان علاوه بر آموزش دانش‌آموزان مدرسهٔ سنت توماس در زمینهٔ آوازخوانی و لاتین، تأمین موسیقی و رهبری دستهٔ موسیقی هر یک‌شنبه در دو کلیسای اصلی لایپزیک، سنت توماس و سنت نیکلاس، را نیز بطور هفتگی شامل می‌گردید. همچنین او باید بر نحوهٔ اجرای امور مربوط به موسیقی در دو کلیسای دیگر شهر لایپزیک – کلیسای نو و کلیسای سنت پیتر – نیز نظارت می‌نمود. با شکوفایی حیرت‌انگیزی که در خلاقیت وی رخ داد، توانست در ظرف شش سالِ اولِ اقامت در لایپزیک، پنج زنجیره کانتات سالیانه، که هر یک تقریباً شصت کانتات را شامل می‌شدند، را تصنیف نماید (که ظاهراً دو تا از این پنج گمشده‌اند). بیشتر این آثار کنسرتی، برای مراسم انجیل‌خوانی روزهای یکشنبه و روزهای جشن سالِ لوتری تصنیف گشته و تعداد زیادی از آنها با الهام‌گرفتن از آوازهای روحانی سنتیِ کلیسایی، مانند «برخیز، ندای پروردگار ما را می‌خواند» (به آلمانی: Wachet auf! Ruft uns die Stimme) و «اکنون تنها ناجی کافران می‌آید» (به آلمانی: Nun komm, der Heiden Heiland)، نوشته شده‌اند.

احتمالاً باخ در هنگام تمرین و اجرای این آثار در کلیسای سنت توماس، پشت هارپسیکورد می‌نشسته و یا در مقابل گروه کر در بالکن کم‌ارتفاع‌تر انتهای غربی سالن می‌ایستاده‌است به طوری که پشت وی به حضار قرار می‌گرفته است و محراب در انتهای شرقی. همچنین او می‌توانسته با نگاه به بالا، ارگ را که در اتاقکی در ارتفاع چهار متری قرار داشته است ببیند. در سمتِ راستِ ارگ در یک ایوانِ کناری سازهای بادی، برنجی و تمیپانی و در سمتِ چپِ ارگ، سازهای زهی قرار می‌گرفته‌اند. یکی از سرچشمه‌های تنش‌هایی که بین شورای شهر و کانتور پیش می‌آمد این بود که این شورا تنها هشت نوازندهٔ دائم را در اختیار باخ گذاشته بود، در حالی که وی باید مابقی گروه بیست نفری نوازندنگانی که برای اجرای قطعات متوسط تا بزرگ بدیشان نیاز بود را از افراد مشغول تحصیل در دانشگاه یا مدرسه و یا افراد عامی جامعه، استخدام نماید. به احتمال، ارگ یا هارپسیکورد توسط شخص آهنگساز (زمان‌هایی که برای رهبری در حالت ایستاده قرار نداشت)، ارگ‌نواز تحت استخدام کلیسا و یا یکی از پسران ارشد باخ، فردریک یا امانوئل نواخته می‌شد.

باخ خواننده‌های کُر سوپرانو و آلتو را از میان دانش‌آموزان مدرسه و خواننده‌های تنور و باس را از میان دانش‌آموزان یا افراد دیگر در لایپزیک انتخاب می‌نمود. اجرای موسیقی در مراسم ازدواج و خاک‌سپاری برای گروه خوانندگان درآمد بیشتری داشت و احتمالاً به همین دلیل است که باخ دستِ کم شش موتِت، غالباً برای دستهٔ کُر دوتایی نوشت. از این موتت‌ها برای تمرینات و آموزش مدرسه‌ای نیز استفاده می‌شد. بخشی از کار معمول وی در کلیسا، اجرای موتت‌های مکتب ونیز و آلمان چون آثار هاینریش شوتز بود. باخ از آثار این آهنگساز به عنوان سرمشق‌های سبکی برای موتت‌های خود استفاده می‌نمود. پروندهٔ صوتی زیر بخش برگزیده‌ای از ورودیهٔ «برای خداوند بخوان» (به آلمانی: Singet dem Herrn) است که بافت غنی و پرتکاپویی را نشان می‌دهد که باخ می‌توانست با استفاده از دو دستهٔ کر که هر یک دارای چهار بخش تقسیم هستند، به وجود آورد. در این اجرا در هر بخش گروه کُر سه خواننده قرار گرفته‌اند.

باخ که بیشتر سالهای دههٔ ۱۷۲۰ را صرف تصنیف کانتات‌ها نموده بود، رپرتوآر عظیمی از موسیقی کلیسایی را برای دو کلیسای اصلی لایپزیک فراهم کرد. اکنون وی علاقمند بود که تصنیفات و اجراهای خود را از مرزهای موسیقی آیین عبادی گسترده‌تر سازد. در ماه مارس ۱۷۲۹، او به رهبری «کالج موسیقی» – گروه نوازندگان موسیقی غیرروحانی که در سال ۱۷۰۱ به‌وسیلهٔ دوست باخ، گئورگ فیلیپ تلمان، بنیان نهاده شده بود – برگزیده شد. این گروه یکی از دوازده گروهی محسوب می‌شد که در شهرهایِ عمدهٔ آلمانی‌زبانِ آن دوران تشکیل شده بودند و دانش‌آموزان فعال در زمینهٔ موسیقی در آن‌ها شرکت داشتند. این گروه‌ها نقشی با اهمیت و رو به افزایش در حیات موسیقی در بین عوام بازی می‌کردند و معمولاً به‌وسیلهٔ برجسته‌ترین موسیقیدان حرفه‌ای هر شهر رهبری می‌شدند. بنابر نظر کریستف ولف، رهبری این گروه توسط باخ «نظارت کامل باخ بر مؤسسات اصلی فعال در زمینهٔ موسیقی در لایپزیک را تحکیم نمود»[۶]. در اکثر اوقات سال، گروه کالج موسیقی لایپزیک، هر دو هفته یک‌بار در قهوه‌خانهٔ زیمرمن، در خیابان کاترین و کمی دورتر از میدان اصلی شهر، اجراهایی دو ساعته داشت. صاحب ملکِ قهوه‌خانه، تالار بزرگی را بدین منظور اختصاص داده و سازهای مختلفی نیز تهیه کرده بود. بسیاری از آثار باخ طی سالهای دهه‌های ۱۷۳۰، ۴۰ و ۵۰ به احتمال برای اجرای اعضای کالج موسیقی نوشته شده‌اند. به طور حتم در میان آثار اجراشده توسط این گروه، بخش‌هایی از «تمرین کلاویه» و بسیاری از کنسرتوهای ویولن و هارپسیکورد وجود داشته است.

طی این دوران، او «مس در سی مینور» را کامل کرد. در فرآیند تکمیل کردن این اثر موومان‌های تازه تصنیف‌شده با بخش‌هایی از آثار پیشین ترکیب شدند. در سال ۱۷۳۵، او نسخهٔ دست‌نویس این اثر را به انتخاب‌کنندهٔ دربار زاکسن پیشکش نمود. در اصل این عمل پیشنهادی موفقیت‌آمیز برای ترغیب‌نمودن پادشاه بود تا او را به‌عنوان آهنگساز دربار سلطنتی انتخاب نماید. همچنین، به نظر می‌رسد این مسأله بخشی از تکاپوی طولانی‌مدت باخ برای کسب قدرت افزون‌تر در چانه‌زنی‌هایش با شورای شهر لایپزیک باشد. پروندهٔ صوتی زیر بخش برگزیده‌ای از یکی موومان‌هایی است که به پادشاه پیشکش شده است. این بخش نمایانگر استفادهٔ آهنگساز از ترومپت‌های بزمی و تمیپانی است. با وجود اینکه این مَس هیچوقت طی دوران حیات آهنگساز اجرا نشد، ولی به عنوان یکی از بزرگ‌ترین آثار آوازی تمام دوران‌ها محسوب می‌شود.

در ۱۷۴۷، باخ به دربار فردریک بزرگ در پُتسدام رفت. در آنجا پادشاه تِمی برای باخ نواخت و او را برای بداهه‌نوازی یک فوگ مبتنی بر آن تم، به چالش طلبید. باخ یک فوگ سه صدایی بر روی پیانوفورتهٔ فردریک نواخت – که این کار در آن زمان نوآوری‌ای محسوب می‌گشت – و بعده‌ها «پیشکش موسیقایی» را به پادشاه تقدیم کرد که شامل فوگ‌ها، کانُن‌ها و یک تریو بر مبنای «تم سلطنتی» انتخاب شده توسط پادشاه، بود. این تریو یک فوگ شش‌صدایی است که تم آن اندکی با تم منتخب پادشاه تفاوت دارد تا برای پیچیدگی‌ها وسیع‌تر مناسب باشد.

«هُنر فوگ»، ماه‌ها پیش از مرگ او نوشته شده بود و البته هنوز ناتمام بود. این اثر ۱۸ فوگ و کانُن پیچیده مبتنی بر یک تم ساده را شامل می‌شد. از این اثر که شاهکاری از دگرسازیِ تم‌ها و تمهیدات کنترپوآنی است، معمولاً به‌عنوان مجموع نتایج فنون چندصدایی (پُلی‌فونیک) یاد می‌شود.

در ابتدای سال ۱۷۴۹ بیماری آب‌مروارید باخ به طور جدی در حال پیشرفت بود. شورای شهر حتی پیش از مرگ باخ جانشینی برای وی برگزید، ولی آهنگساز پیر هنوز عقب‌نشینی نکرده بود. در نهایت ضعف بینایی باخ به حدی شدت گرفت که وی ناگزیر به عمل جراحی شد. پزشک جراح باخ که از مشهورترین جراحان چشم آن دوران بود و حتی چشم هندل را نیز عمل کرده بود، جان تیلور نام داشت و انگلیسی بود. افسوس که جراحی بر روی چشم باخ موفقیت‌آمیز نبود و جراحی دوم در آوریل ۱۷۵۰ وی را نابینا و زمین‌گیر کرد. در ماه ژوئیه وی در آخرین عشاء ربانی که در خانه‌اش برگزار شد، شرکت جست و در بیست و هشتم همین ماه پس از یک سکتهٔ مغزی، در سن ۶۵ سالگی درگذشت[۷]. آخرین اثری که باخ آن را تکمیل نمود یک پرلود کوراله (پیش‌درآمد آواز) برای ارگ بود که در بستر مرگ، آن را به پسرخوانده‌اش آلتنیکول دیکته نمود. زمانی که نت‌های آخرین میزان این اثر، که «اکنون در بارگهت حاضر می‌شوم» (به آلمانی: Vor deinen Thron tret ich hiermit) نام دارد، شمارش شوند و به هر یک از نُت‌ها یکی از حروف لاتینی اختصاص داده شود، کلمهٔ «BACH» حاصل می‌گردد. این کوراله معمولاً پس از فوگ چهاردهم که ناتمام است، نواخته می‌شود و پایان اجرای «هنر فوگ» محسوب می‌گردد.

به نظر می‌رسد که باخ توانسته بود که در لایپزیک روابط گرمی را با استادان دانشگاه برقرار نماید. او از روابط سازنده‌ای که با شاعری به نام پیکاندر برقرار نموده بود، بسیار بهره برد. سباستین و آنا ماگدالنا در منزلشان از دوستان، خویشان و موسیقیدانان و نوازندگان همکار که از سراسر آلمان مهمان ایشان بودند، پذیرایی می‌کردند. نوازندگان دربارهای درسدن و برلین و موسیقیدانانی چون گئورگ فیلیپ تلمان (یکی از پدرخواندگانِ کارل فیلیپ امانوئل) در ملاقات‌هایی مکرر به خانهٔ باخ می‌آمدند و احتمالاً با وی مکاتباتی نیز داشته‌اند. قابل توجه است که گئورگ فردریک هندل که در همان سال تولد باخ در شهر هاله (که ۵۰ کیلومتر با لایپزیک فاصله دارد) زاده شده بود، با وجود مسافرت‌های فراوان به آلمان، هیچگاه با باخ ملاقات نکرد. به نظر می‌رسد که باخ هماره از این مساله به شدت افسوس می‌خورده است.

آثار باخ در وایمار نشانگر گسترش اشتیاق وی و تبدیل شدن او از یک نوازندهٔ صِرف به آهنگسازی واقعی بود. بنابراین جای تعحب نیست که در پی ترفیع مقام در دربارِ دوکِ وایمار باشد. باخ در این زمان کُنسِرت‌مایْستِر (مسوول دستهٔ موسیقی) بود و زمانی که رئیس سالخورده‌اش در دسامبر ۱۷۱۶ درگذشت، به حق انتظار داشت که کاپْل‌مایْستِر (مسوول موسیقی) شود. ولی دوک تصمیم دیگری گرفت و از تِلِمان که در آن زمان کاپل‌مایستر شهر فرانکفورت بود برای تصدی آن مقام دعوت کرد. ظاهراً تلمان سرباز می‌زند، اما باخ باید دل‌آزرده شده باشد، زیرا که تلمان همسن و سال او بود و بیش از او هم تجربه نداشت. در نتیجه باخ به جستجوی کار در جایی دیگر پرداخت. برادرزادهٔ دوک وایمار، باخ را شایستهٔ کاپل‌مایستری دربار شاهزاده لئوپولد کوتن دانست. لئوپولد برادرزن جوان‌تر دوک وایمار بود. باخ در اوت ۱۷۱۷ از دوک وایمار موافقت با ترک خدمت‌اش را تقاضا می‌نماید ولی با درخواستش مخالفت می‌شود. سپس در نوامبر ۱۷۱۷ درخواست خود را مجدداً مطرح می‌کند اما بدلیل سماجت و گستاخی مدتی به زندان می‌افتد. یکی از اسناد موجود در گزارشهای دبیرخانهٔ تشکیلات دوک وایمار، نتایج این مساله را بر ما روشن می‌کند:

«در ششم نوامبر [۱۷۱۷] باخ، کنسرت‌مایستر پیشین و نوازندهٔ ارگ، که به‌دلیل سماجت در ترک خدمت در بازداشت قاضی ناحیه بود، بالاخره در دوم دسامبر با اخطاری حاکی از عدم رضایت از خدمت او از توقیف آزاد شد.» [۴]

در نهایت شاهزاده لئوپولد، دوک جوان شهر کوتن، باخ را برای تصدیِ مقام کاپل‌مایستری استخدام می‌کند. شاهزادهٔ جوان که خود نوازنده بود، استعداد باخ را قدر می‌نهاد، حقوق خوبی به وی می‌پرداخت و در امر تصنیف و اجرای موسیقی آزادی عمل قابل‌توجهی به وی ارزانی داشته بود. با این وجود، وی کالونیست بود و از موسیقی در مراسم عبادی استفاده نمی‌کرد. در نتیجه اکثر آثار باخ در این دوره، آثاری با بن‌مایهٔ دنیوی است. از میان این آثار می‌توان به «سوئیت‌های ارکستری»، «شش سوئیت برای ویلون سِل تک» و «سونات‌ها و پارتیتاها برای ویولن تک» اشاره کرد. تصویر فوق نمایشگر صفحهٔ اول سونات ویولن و دستنوشتهٔ شخص باخ است. پروندهٔ صوتی‌ای که در پی می‌آید نیز بخشی از ورودیهٔ پِرِستوی چهارمین کنسرتوی براندبورگ است که برای ویولنِ تک، دو فلوتِ تک، سازهای زهی با همراهی بدون توقف (continuo) هارپسیکورد تصنیف شده است. این قطعه نشان‌دهندهٔ توانایی رو به افزایش آهنگساز در تصنیف قطعات فوگی است؛ با حضور هارپسیکورد هر ساز با ملودی‌ای زنده در پی ساز دیگر وارد می‌شود به طوری که صدای سازِ نورسیده در برابر بافت پیچیده‌ای از کنترپوآن، که در اجرایِ سازهایی که قبلاً واردشده‌اند، نمود می‌یابد، قرار می‌گیرد.

در ۷ ژوئیه ۱۷۲۰ زمانی که باخ به همراه شاهزاده لئوپولد در سفر بود، واقعهٔ اسفباری رخ‌داد؛ همسر باخ، ماریا باربارا، بطور ناگهانی درگذشت. سال بعد، وی با آنا ماگدالنا ویلکه، خوانندهٔ سوپرانوی جوان و بسیار مستعد که در دربار کوتن آواز می‌خواند، آشنا شد. ایشان در ۳ دسامبر ۱۷۲۱، با وجود اختلاف سنّی موجود – آنا ۱۷ سال از باخ جوانتر بود – ازدواج کردند و به نظر می‌رسد که ازدواج شادی داشته‌اند. این زوج، بعده‌ها صاحب ۱۳ فرزند شدند.

آنچه باعث نارضایتی باخ در دربار کوتن گردید، ازدواج شاهزاده بود. این ازدواج علاقهٔ او را به موسیقی کاهش داده و ترفیع مقامی که باخ در انتظار آن بود را تقریباً منتفی ساخته بود. انتخاب‌های باخ محدود بود، زیرا در آستانهٔ چهل‌سالگی نمی‌توانست معیارهای خود را تغییر دهد و خود را با هر شرایطی وفق دهد و تنزل درجه را بپذیرد. در همین اَثنی و در ژوئن سال ۱۷۲۲، یوهان کونو که کانتور توماس کیرشه (کلیسای لوتری سنت توماس) در لایپزیک بود، درگذشت. شورای این شهر از علاقمندی تلمان به این مقام اطلاع یافت و بنابراین وی به این سمت منصوب گشت. اما کسانی که تلمان در خدمت آنان بود، حقوق وی را افزایش دادند و در نتیجه وی از قبول مقام تازه سر باز زد. شورای شهر لایپزیک سپس به سراغ کریستف گراپنر – معروف‌ترین سازندهٔ کانتات در آن دوران – رفت، اما با درخواست ترک خدمت گراپنر نیز مخالفت گردید. باخ که از تمام این فراز و نشیب‌ها برای انتخاب کانتور توماس کیرشه آگاهی داشت، توسط شورای شهر لایپزیک – با وجود بی‌میلی ایشان – در تاریخ ۳۰ مه ۱۷۲۳ به آن سمت منصوب شد.

پس از مدت زمانی کمتر از یک سال در مول‌هاوزن، باخ این شهر را به مقصد وایمار ترک کرد. او قرار بود در این شهر سمت ارگ‌نواز و کنسرت‌مایستر (مسوول دستهٔ موسیقی) دربار دوک وایمار را بپذیرد که این مقام‌ها بسیار متفاوت با سمتی بود که در مول‌هاوزن داشت. حقوق دست و دلبازانه‌ای که برای این مقام پرداخت می‌شد و امید به کار کردن با دسته‌ای بزرگ از نوازندگان حرفه‌ای دارای حقوق بالا، ممکن است باخ را در تصمیم خود مصمم‌تر ساخته باشد. باخ و خانوده‌اش در خانه‌ای که با پای پیاده، پنج دقیقه با قصر دوک وایمار فاصله داشت، مسکن گزیدند. سال بعد، اولین فرزندشان بدنیا آمد و خواهر بزرگ‌تر و ازدواج نکردهٔ ماریا باربارا هم، برای کمک به کارهای خانه، نزد آنها آمد و تا پایان زندگی‌اش در سال ۱۷۲۹ با آنها هم‌خانه بود. در همین شهر بود که دو فرزند مستعد باخ در موسیقی، ویلهلم فریدمان و کارل فیلیپ امانوئل، به دنیا آمدند.

موقعیت باخ در وایمار آغازگر دورانی پرقوّت از تصنیفِ آثاری برای سازهای کلاویه‌ای و همچنین آثار ارکستری است که در خلال تصنیف این قطعات، وی به آن درجه از زبردستی فنی و اطمینان رسید که بتواند ساختارهای بزرگْ‌مقیاسِ معمول و غالب را گسترش دهد و به شکلی ترکیب‌گرانه (Synthetically) از موسیقی کشورهای دیگر تأثیراتی برگیرد. از موسیقیدانان ایتالیایی مانند ویوالدی، کورللی و تورللی شیوهٔ تصنیف ورودی‌های دراماتیک را آموخت و حالت درخشان، ریتم‌های متحرک و پویا و طرح‌های هارمونیک محکم را از ایشان اقتباس کرد. باخ عمدتاً با بازنویسی کنسرتوهای ویوالدی برای هارپسیکورد و ارگ، خود را در جنبه‌های سَبکی یادشده تثبیت نمود. این کنسرتوها توسط ویوالدی برای دستهٔ نوازندگان تصنیف شده بودند و بازنویسی آنها توسط باخ هنوز هم جزو قطعات محبوب برای اجرا در کنسرت‌ها به شمار می‌رود. ممکن است باخ ایدهٔ رونویس‌کردن جدیدترین و باب روزترین موسیقی ایتالیایی را از شاهزاده یوهان ارنست گرفته باشد. این شاهزاده که خود نوازنده‌ای حرفه‌ای بود، ولینعمت باخ و استخدام‌کنندهٔ وی محسوب می‌شد. در سال ۱۷۱۳، دوک از سفری به «سرزمین‌های کم‌ارتفاع» (سرزمین‌های محدود بین رود راین و دریای شمال) بازگشت و مجموعه‌ای بزرگ از تصنیف‌های مکتوب را به همراه آورد. در میان این مکتوبات احتمالاً بازنویس‌هایی از جدیدترین و باب روزترین موسیقی ایتالیایی که توسط ارگ‌نواز نابینا «یان جاکوب د گراف» انجام شده بود، وجود داشته است[۳]. وی بطور خاص به ساختار «سُلو-توتی» (Solo-Tutti) علاقمند بود. در تصنیف‌های دارای این ساختار، یک یا چند سازِ تک (سُلو) با همراهی ارکستر در تمام طول موومان (continua) بخش به بخش جای خود را به دیگری می‌دهند. این ویژگیِ ایتالیایی را در بخش‌هایی از پرلود «سوئیت انگلیسی شمارهٔ ۳» برای هارپسیکورد (۱۷۱۴) اثر باخ که در زیر آمده است، می‌توان شنید. تناوب به شکل سُلو-توتی در ارگ‌نوازی زمانی شکل می‌گیرد که نوازنده بین کلاویه‌های پایین (دارای صدایی پرحجم‌تر و اندکی بلندتر) و کلاویه‌های بالا (دارای صدایی نازک‌تر)، رفت و آمدهایی زبردستانه انجام می‌دهد.

باخ در وایمار توانایی و مجال نواختن ارگ و تصنیف آثاری برای این ساز را داشت. همچنین امکان اجرای رپرتواری از آثار موسیقی کنسرتی به کمک دستهٔ موسیقی دوک، برای وی فراهم بود. تصنیف آثار قوی باخ – که استاد فنون کنترپوآنی بود – در شکل فوگ در وایمار آغاز شد. بزرگ‌ترین اثر فوگی او در این دوران «کلاویهٔ خوشْ‌کوک» (به آلمانی: Das wohltemperierte Clavier) است. این قطعه از ۴۸ پرلود و فوگ تشکیل شده است؛ یک جفت برای هر گام بزرگ نسبی (ماژور) و گام کوچک نسبی (مینور نسبی). این اثر بنابر مقیاس استفاده از کنترپوآن و کاوشگریِ محدودهٔ کامل گام‌ها و شیوهٔ بیانی که با استفاده از تفاوت‌های اندک آنها از یکدیگر – که برای نوازنده با استفاده از کوکِ مبتنی بر روشی چون روشِ آندریاس ورک‌مایستر – ممکن می‌گشت، بسیار بلندمرتبه و عظیم است.

در زمان تصدّی مقام در وایمار، باخ کار بر روی «کتابچهٔ اُرگ» (به آلمانی: Orgelbüchlein) را برای پسر ارشدش، ویلهلم فریدمان، آغاز نمود. این کتاب مجموعه‌ای از کوراله‌های لوتری (سرودهای روحانی) را در بر داشت که برای کمک به آموزش نوازندگان ارگ، در بافتی پیچیده جای داده شده بودند. این کتاب دو بُن‌مایهٔ عمده در زندگی باخ را به تصویر می‌کشد؛ سرسپردگی وی به تدریس و عشق وی به کوراله به عنوان یک شکل موسیقایی.

در ژانویهٔ ۱۷۰۳، کمی پس از فارغ‌التحصیلی، باخ در نمازخانه دربار «دوک یوهان ارنست» در وایمار – شهری بزرگ در تورین‌گن – به‌عنوان نوازندهٔ درباری سمتی کسب کرد. نقش او در این گروه نوازندهٔ درباری نامشخص است اما به نظر می‌رسد که وظایفی پَست و غیرمرتبط با موسیقی را شامل می‌شده است. طی اقامت هفت‌ماهه‌اش در وایمار توانایی او در نواختن سازهای کلاویه‌ای شهرت یافت و از او دعوت شد که ارگ جدید کلیسای بونیفاسیوس در آرنشتات را بررسی نماید و تک‌نوازی آغازین را روی آن انجام دهد. خانوادهٔ باخ روابط نزدیکی با مردم شهر آرنشتات داشتند. این شهر در ۱۸۰ کیلومتری جنوب‌غربی وایمار و در کنارهٔ جنگل بزرگ قرار دارد. در اوت ۱۷۰۳، وی سمت ارگ‌نواز در کلیسای یادشده را پذیرفت. این سمت وظایف سبک و حقوق نسبتاً زیادی داشت و علاوه بر اینها باخ به ارگی نو، بدون مشکلات فنی و کوک‌شده با معیارهای نوین دسترسی داشت که این معیارهای جدید کوک ساز، استفاده از حوزهٔ وسیعی از شستی‌ها را ممکن می‌ساخت.

در همین دوران اقامت در آرنشتات بود که باخ به طور جدی آغاز به تصنیف پرلودهایی برای ارگ نمود که از میان آنها می‌توان به قطعهٔ مشهور «توکاتا و فوگ در ر مینور» اشاره کرد. این آثار که در مکتب موسیقایی ذوقی و بداهه‌نوازانهٔ شمال آلمان جای می‌گیرند، نشانگر تنظیم موتیفی قابل‌توجهی هستند (که در آن یک ایدهٔ کوتاه و سادهٔ موسیقایی به شکل قوی در طول یک موومان کاوش می‌شود). با این وجود، در این آثار آهنگساز هنوز با مسئلهٔ ساختار عمده دست به گریبان است و هنوز برای پرورش و توسعهٔ توانایی‌های کنترپوآن‌نویسی‌اش (که در آن دو یا بیش از دو ملودی به طور هم‌زمان با یکدیگر تعامل می‌کنند) مدت زمانی در پیش دارد.

چند سال پس از تصدّی آن مقام در آرنشتات، با وجود ارتباطات خانوادگی قوی و کارفرمایی مشتاق به موسیقی، بین ارگ‌نواز جوانِ سرسخت و زودرس و مسوولین تنش‌هایی به وجود آمد. وی آشکارا از معیارهای خوانندگان دستهٔ کر ناراضی بود. جدی‌تر از این مسئله، غیبت بدون اجازه‌ٔ چندماهه‌ای در خلال ۱۷۰۵ تا ۱۷۰۶ بود که در این فاصلهٔ زمانی برای ملاقات استاد بزرگ، بوکسته‌هود، از آرنشتات به شهر شمالی لوبک سفر کرده بود. وی یک ماه مرخصی گرفته بود ولی این سفر بیش از سه ماه به طول انجامید. این رویداد معروف در زندگی وی شامل سفری ۸۰۰ کیلومتری (رفت و برگشت) با پای پیاده برای ملاقات مردی بود که باخ او را پدر ارگ‌نوازان آلمانی می‌دانست. این ملاقات، سبک بوکسته‌هود را سنگِ بنایِ آثار اولیهٔ باخ قرار داد و این مسئله که وی مدت زمانی بیش از مرخصی یک ماهه‌اش را صرف این ملاقات کرد، مشخص می‌کند که زمانی که با استاد پیر گذراند، بی‌اندازه برای هنر باخ مهم بوده است.

در سال ۱۷۰۶، با وجود موقعیت خوبش در آرنشتات، باخ دیگر فمیده بود که باید از محیط اجتماع خانوادگی بگریزد و در حرفه‌اش پیش رود. در ژوئن ۱۷۰۷، سمت جذابتری به او پیشنهاد شد؛ ارگ‌نوازی در کلیسای «سنت بلاسیوس کیرشه» در مول‌هاوزن، شهر شمالی بزرگ و مهم، که این مسوولیت پیش‌تر بر عهدهٔ ارگ‌نواز چیره دست یوهان گئورک آل بود. او این سمت ارشد را که از بابت درآمد و شرایط (مانند وضعیت دستهٔ کُر) بهتر بود، پذیرفت. او، چهار ماه بعد از نقل مکان به مول‌هاوزن، با دخترِ پسرعمویِ پدرش که اهل آرنشتات بود و ماریا باربارا نام داشت ازدواج کرد[۲]. آنها صاحب هفت فرزند شدند که چهارتای آنها به بزرگسالی رسیدند. از این چهار، سه پسر – ویلهلم فریدمان باخ، یوهان کریستین باخ و کارل فیلیپ امانوئل باخ – آهنگسازان سبک مصنوع روکوکو که در پی سبک باروک ظاهر شده بود، گشتند.

کلیسا و شورای شهر مول‌هاوزن باید از این مدیر موسیقی جدید راضی بوده باشند. آنها با کمال میل و رضایت با طرح او برای بازسازی ارگ کلیسای سنت‌بلاسیوس، که هزینهٔ زیادی می‌برد، موافقت کردند. به علاوه، مسوولین شورای شهر باید بخاطر قطعهٔ استادانه و شادی که برای افتتاح شورای جدید در ۱۷۰۸ نوشته بود («Gott ist mein König»، به فارسی: «خداوند شهریار منست»، BWV 71)، سرخوش گشته باشند که مبلغ سخاوتمندانه‌ای به او پرداختند و در سالهای بعد دو بار از وی خواستند که آن را مجدداً اجرا نماید. این اثر مشخصاً در سبک آثار بوکسته‌هود تصنیف گشته بود.

یوهان سباستیان باخ (به آلمانی: Johann Sebastian Bach) ‏ (۲۱ مارس ۱۶۸۵ – ۲۸ ژوئیه ۱۷۵۰). آهنگساز و اُرگ‌نواز پرکار آلمانی است که آثار روحانی و غیرروحانی‌اش برای دسته آواز، ارکستر و تک‌سازها تقریباً تمام انواع متفاوت موسیقی باروک را مجموع کرده و این نوع موسیقیایی را به بلوغ خویش رسانیده است. با وجود اینکه او شکل تازه‌ای از موسیقی را ارائه نکرد، ولی توانست که سبکِ شایع در موسیقی آلمان را با فنون قوی و خیره‌کنندهٔ کنترپوان، غنی سازد. این فنون بر تنظیم چیدمان هارمونیک و موتیفی در مقیاس خُرد و وسیع و همچنین سازواری (adaptation) ریتم‌ها و بافت‌های برگرفته از موسیقی کشورهای دیگر چون ایتالیا و فرانسه، مبتنی بود.

لطافت قوی موسیقی باخ و گستردگی حاصل هنر وی، او را به عنوان یکی از بزرگ‌ترین آهنگسازان غرب در سنت تُنال مشهور ساخته است. با توجه به عمق معنایی، قوّت فنی و زیبایی هنرمندانه، آثاری چون کنسرتوهای براندنبورگ، سوئیت‌ها و پارتیتاها برای ساز کلاویه‌ای، مس در سی مینور، پاسیون به روایت متای قدیس، پیشکش موسیقایی، هنر فوگ و تعداد فراوانی کانتات که ۲۲۰‌تا از آنها برجامانده است، را می‌توان نام برد. نمونه‌ای از این ویژگی سبک‌گرایانه را در قطعهٔٔ زیر، در همسرایی «شکوه خداوند هماره در اوج باد» (به آلمانی: Ehre sei Gott in der Höhe) از ارتاریوی کریسمس، تصنیف‌شده به سال ۱۷۳۴ طی دوران بلوغ هنری وی، می‌توان مشاهده کرد.